Den ødelæggende gode vilje

Amour følger det ældre ægtepar George og Anne, der tilsyneladende har levet et langt liv sammen. En morgen rammes Anne af en blodprop og bliver delvis lammet. Da hun returnerer fra hospitalet beder hun George forsikre hende om, at hun aldrig mere skal indlægges.

George accepterer stiltiende hendes krav og holder derfor Anne hjemme og plejer hende, i takt med at hendes tilstand forværres.

Analytisk blik

Ved siden af Deres udsendte i Grand Teatret sidder teolog og post.doc Johanne Teglbjærg. Hun forsker i eksistentielle temaer i området mellem natur, religion og kristendom og beskæftiger sig med spørgsmål om menneskesyn, skyld og tilgivelser.

Inden visningen af Amour var jeg dog en smule i tvivl om, fra hvilken vinkel jeg skulle gribe samtalen an. Ville der være oplagte linjer at trække mellem Teglbjærgs forskning og filmens indhold?

I det øjeblik Johanne Teglbjærg åbner munden, ændrer situationen sig. Det er med ydmyghed, jeg nu forsøger at videreformidle hendes sammensatte tolkning af filmen, og det er forhåbentlig den lange læsning værd.

Forudsigelig og overraskende

Forskerens umiddelbare reaktion er, at filmen er mættet af informationer på mange plan:

»Der foregik en masse både i dialogen, i billederne og anvendelsen af begreber. Derudover kommer alle de følelsesmæssige lag og den afsindige rigdom på symboler,« siger hun og fortsætter:

»I tillæg er historien både forudsigelig og kompleks på samme tid. Vi ved fra starten, hvad der skal se, men filmen formår at overraske undervejs.«

Destruktiv kraft

I Johanne Teglbjærgs optik handler filmen frem for alt om, hvordan ægteparrets selvforståelse og adfærd er viklet ind i deres historie, både hver for sig og deres historie sammen:

»Filmen viser, hvordan den adfærd og forståelse de har af hinanden og af sig selv, er uigennemskuelig for dem selv. Den lidelse, der ligger i deres personer, deres historie og ægteskab kommer også til udtryk i den manglende beskæftigelse med den,« siger forskeren.

Hun oplever dette som en destruktiv kraft i George og Annes forhold:

»De arbejder på at bevare deres fælles liv, men kommer alligevel til at have en adfærd, der er meget destruktiv.«

Den ubærlige bagside

Denne destruktivitet underbygger den det helt store tema i filmen: Forholdet mellem det følelsesmæssige liv og den måde, hvorpå de følelser kommer til udtryk:

»George og Anne har et hav af følelser og disse symboliseres gentagne gange i Annes klaverspil, og når Georges flere gange sættes i sammenhæng med vand. Disse elementer er stærkt til stede i fortællingen, men er ikke en del af ægteparrets bevidsthed – der bliver ikke taget højde for det i den måde, de lever sammen på,« siger hun.

Johanne Teglbjærg bemærker, hvordan den pleje-dynamik, der iværksættes af George, når Annes sygdom tiltager, er tænkt som god, og den applauderes af omgivelserne, men at den har en tung og i længden ubærlig bagside.

En due ind af vinduet

De mest væsentlige og symbolladede scener i filmen udtrykker noget af denne kontradiktion; det paradoksale i at ødelægge livet i kampen for at bevare det.

I to scener får George besøg af en due, der kommer ind af det åbne vindue i lejligheden.

»I mine øjne er due-scenerne helt centrale. Den første scene er filmens vendepunkt og signaliserer, at nu er Anne døende. Den anden vil sige noget om George og hans tilstand. Både det åbne vindue og duen er stærke symboler,« siger Johanne Teglbjærg.

Publikums identifikation

Filmen efterlader en åbenhed, som ifølge Teglbjærg ikke kan være tilfældig. Den indtager sågar en filosofisk position ved at hævde, at slutningen skal være åben:

»Den manglende vilje til, at konkludere noget for os, er filmens forsøg på, at inddrage os i fortællingen. Den åbne slutning svarer således til begyndelsen, hvor vi får at vide, at denne film handler om os selv. Det sker i filmens første scener, hvor George og Anne er til koncert og vi ser dem i publikumsrækkerne. Gæsterne i salen spejler os, der sidder i biografen,« siger hun og tilføjer:

»Hvis filmen havde konkluderet til sidst, så ville vi gå ud af biografen og sige ”denne film handlede ikke om os, fordi han døde eller omvendt. Filmens åbne slutning er en præmis for dens inddragelse af sit publikum.«

Refleksion skaber distance

Johanne Teglbjærg har set sammenhænge og symbolik helt fra filmens spæde begyndelse:

»I det øjeblik George lader vandet løbe i en af filmens tidlige scener, bliver jeg klar over, at vandet får en særlig betydning i filmen.«

Deres udsendte har snarere set nogle af de samme handlinger som filmiske greb, men dermed også blot bemærket dem uden at give dem afgørende betydning for selve historieforløbet.

Disse aspekter ville sandsynligvis være gået tabt i min perception af filmen, hvis ikke Teglbjærg havde påpeget dem. Men på den anden side, har forskeren mon formået at leve sig ind i historien, med de konstante og sultne tolkningsværktøjer på højtryk?

»Det er klart, at man altid vil distancere sig til det, man reflekterer over. I den forstand er der noget af oplevelsen, der går tabt. Men jeg blev stadigvæk bevæget af filmen,« siger hun.

Fortiden forklarer

Johanne Teglbjærg er optaget af, hvordan historien konsekvent antyder og til en vis grad verbaliserer Annes fortid som en person, der måske har lidt under et barndomstraume, der først kommer til overfladen, da hun igen bliver barn (syg):

»Noget af det mest brutale ved fortællingen er skildringen af, hvordan George kommer til at udsætte Anne for hendes eget barndomstraume, i sit forsøg på at befri hende fra det. Han tvinger hende til at leve på en måde, hun hverken vil eller kan,« siger forskeren.

Således skildrer filmen på stærk vis, hvordan det der begynder som tavs accept forvandles til destruktiv fornægtelse.

Dødelig pagt

På overfladen gør ægteparret alt rigtigt, men Johanne Teglbjærg ser en manglende evne til erkendelse i kærligheden mellem Anne og George:

»Når Anne siger, at hun nægter at komme tilbage på hospitalet, kunne George – i stedet for stiltiende at acceptere den dødelige pagt – konfrontere hende med hendes krav. Måske ville det være frugtbart, hvis de havde råbt og skreget ad hinanden, taget hele deres livshistorie op til forhandling, stillet spørgsmål om hvem de er, hvordan de handler og hvorfor,« siger hun og spørger:

»At tage konfrontationen er også en måde at udtrykke kærlighed på. Og måske ville det give en ny begyndelse, en dybere forståelse af hinanden?«

Distributøren har set en anden film

Efter en lille halvtimes snak med Johanne Teglbjærg, er det svært at give en bøjet femøre for distributørernes udlægning af Amour, der fremstiller den som en fortælling om ufravigelig kærlighed. Det er tilnærmelsesvis at fratage filmen mange af dens interessante nuancer, der er med til at gøre den kompleks, sammensat og indholdsrig. Som Teglbjærg formulerer det:

»Det er formentlig ikke en tilfældighed, at instruktøren vælger at portrættere datteren som en kvinde, der har sendt datteren på kostskole, har en søn, som har brudt kontakten med hende og en ægtemand, der bedrager hende, men hun synes alligevel at det hele går meget godt, hvis ikke det var for renten på boliglånet. Hun er formet af gigantiske svigt, eftersom hun kan leve i noget så bedrøveligt. Og det er en del af fortællingen, det siger noget om, hvad slags liv Anne og George har levet, og hvilken slags mennesker de er. Den viden er afgørende for at få noget ud af filmen,« afslutter Johanne Teglbjærg.

Med disse overvejelser i hovedet er Amour meget mere end en skildring af to tæt forbundne mennesker og deres skæbnesvangre rejse mod døden. Historien om Anne og Georges er ingen universel mellem-menneskelig historie, men snarere end dybt tvetydig og mange-facetteret fortælling om netop umuligheden af en entydig tilstedeværelse i verden.

line.hjorth@adm.ku.dk