Videnskabet - Avantgardernes kulturelle fornyelse

Spørger man i dag kunstnere og kunstnergrupper, sociale bevægelser og aktivister, ville næppe nogen kalde sig deltagere i en avantgarde.

Spurgte man i 1910’erne og 1920’erne futurister, dadaister, konstruktivister og surrealister om det samme, ville næppe heller nogen af dem kalde sig avantgardister. Det samme ville gælde efterkrigstidens lettrister, situationister, popkunstnere, Fluxus-kunstnere.

Ikke desto mindre tegner bevægelser og grupper af kunstnere, som arbejder aktivistisk med forholdet mellem kunstnerisk praksis, social strategi og det almindelige hverdagsliv, én af de stærke profiler i det, vi i dag – retrospektivt – kalder det 20. århundredes avantgarder.

Ligesom vi i samtiden ser kunstnere, hvis aktioner, performances og koncepter rækker ind i det politiske og sociale, pege tilbage på historiske og næsten mytiske figurer som den sociale plastiks fader Joseph Beuys eller situationisten Guy Debord.

Avantgarde er altså ikke ’bare’ eksperimenterende kunst – eller sagt på en anden måde, there’s more to it, når det gælder kunst, hvis eksperimenter bringer den på og ud over kanten af, hvad vi af vane og med kanon’er i ryggen forstår som kunst: Det tilfældige møde mellem en symaskine og en paraply på et dissektionsbord. Et strygejern med pigge på. En guldfisk i en blender.

Den morgen, hvor gader og veje i København alle hed Jagtvej. Alt sammen er snarere metoder end værker, snarere forudsætninger for deltagelse i og iagttagelse af et fællesskab og dets institutioner end anledning til kontemplation af noget skønt.

Skønhed blev for den sags skyld også noget andet – hastighed, sammenstykning, skrald og chok.

Moderne kunst i betydning modernitetens kunst, med sine former og genrer: collage af kolonneark, busbilletter, og katalogbilleder som et lille, vanartet arkiv over bureaukrati, infrastruktur og markedsføring; manifestet, som udtrykker sig i slående sproglige billeder og ny typografi; begivenheden, som rammesætter skandalen og engagerer publikum i (rasende) deltagelse – Ober-Dada Johannes Baader på prædikestolen i Berlin.

Og tilføj dertil en gennemgående fascination af nye medier, ny teknologi og nye kommunikationsformer som fonograf, grammofon, film, skrivemaskine, typografi, telegrafi og radio.

I dag genkender vi formerne og genrerne: decoupage som hjemmesløjd. Virksomhedens visions-papir, som i dag er blevet et manifest. Begivenheden som dét, der overhovedet definerer samfundet.

Medierne er mobile, manipulerbare og enhver kan optage og redigere sin egen billedmontage. Avantgardernes virkningshistorie er mangeartet.

Historien som en kulturel kartografi

I løbet af de seneste 20 år er det blevet muligt egentlig at historisere det 20. århundredes avantgarder. De er blevet kvalificeret som forskningsfelt og i disse år finder man ny viden i nu genåbnede arkiver.

Graden af dokumentation, mængden af publikationer, antallet af udstillinger har været støt stigende.
En væsentlig udstilling ved årtusindskiftet, som markerede en ændret forståelse af dynamikken i sammenhænge mellem og udbredelsen af de tidlige, europæiske avantgarder, var Avantgarden in Mitteleuropa 1910-30; kurateret af Timothy O. Benson og Eva Forgács – vist i Los Angeles, München og Berlin.

Udstillingen viste en netværksagtig udbredelse, forgrening og krydsning af centraleuropæiske avantgarder, fra Bukarest til Paris tegnedes et kunstnerisk og kulturelt kort, der ikke alene viste – hvad man nok vidste – at avantgarderne var internationale, ja, internationalistiske; men også at deres udbredelse var betinget af migration, provisoriske institutioner, korrespondance mellem bekendte, små tidsskrifter og forlag, entreprenante kuratorer og nye venues: Cabareter, revyer og soiréer, som nåede Danmark og Politikens Hus, hvor Emil Bønnelycke skød med pistol under recitation af sin hyldest til Rosa Luxembourg.

Eller messer, som den første Internationale Dada Messe, hvor Johannes Baader viste assemblagen Det Store Plasto-Dia-Dada-Drama. En inspirationskilde for Kurt Schwitters totalinstallation Merz-Bau, som i årene fra 1920 til 1936 gradvist fyldte hans lejlighed i Hannover, for til sidst at forlænge sig på husets yderside, langs nedløbsrøret.

Eller den rejsende kurator-virksomhed Sturm Gallerie, der fra Berlin kolporterede ekspressionisme fra Stockholm til Tokyo. Eller organisationer og uddannelsesinstitutioner som Bauhaus (og senere Ulm), der tænkte nyt om kunst, teknologi og design og hvorfra der blev udtaget patent på det formbøjede stålrør.

Kan I huske 1980’ernes endeløse mængde af barberstole? Er Ikea en realiseret avantgarde?
I dag arbejdes der med nye aktualiseringer af avantgardernes strategier og taktikker: kunst som deltagelse og som sammenknytning af mange discipliner og som anledning til ny kulturel identitetsdannelse, ofte på tværs af eller i kritik af en national identitetsopfattelse.

Og der arbejdes med nye historiemodeller – historien om avantgarderne er snarere historien om en kulturgeografi byggende på fleksible strategier og uforudsigelige forgreninger af indflydelse og deltagelse, end det er historien om kunsten ved en lineær histories rand.

Dermed bliver det også muligt at forstå, at den radikale kunst og avantgarde-eksperimenterne på kanten af kunsten fik varig virkning i en bredere kulturhistorie. Det viser eksempelvis de skandinaviske debatter i 1960’erne om kunst og demokrati, som begyndte i avantgarde-bevægelser og manifester, men som op gennem årtiet fik effekt i nordisk kulturpolitik og betydning for udviklingen af en enestående nordisk kulturmodel, hvis principper i dag efterspørges i for eksempel Kina.

Vist gjorde avantgarderne op med kunstinstitutionen, som man kendte dem fra det 19. århundrede, men avantgardernes radikalitet var også med til at forme nye institutioner.

Dada, IKK!

Opfattelsen af en avantgarde, som forener kunst og politik i en bevægelse for andre måder at leve på, gennemtrænger altså det 20. århundredes kunst. Begrebet skyldes de utopiske socialister, saint-simonisterne, der i 1800-tallet som de første forbandt en kunstnerisk og en politisk avantgarde.

Der er bestemt andre måder at forstå avantgarderne på, men opfattelsen af et udvidet kunstnerisk felt, der både omfatter kunstarterne i uvisse og nye blandinger og det sociale og politiske, som her er på tale, er ofte den forståelse, som – på godt og ondt – diskuteres, engagerer og avler gehør, modstand og provisoriske institutioner.

Den energi gælder også festivalen, som studerende ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab (IKK) arrangerer 5.-6. november, hvor forskere, studerende og kunstnere deltager i undersøgelser og praktisering af taktikker og metoder hentet fra avantgarderne: Der samples lyd og produceres lydkunst til den fælles bygning, hvor Lars Bukdahl genopfører Kurt Schwitters komposition for ordlyd, Ursonate (1922-32).

Der bliver malet på institutionens hvide vægge, så festivalen er dokumenteret og bygningen ændret. Historiske happenings genopføres med en forskel. Vi observerer og arkiverer udsnit af hverdagslivet på Søndre Campus, med surrealismens etnografiske metoder og mobiltelefoner.

I et lydcitat med den danske forfatter Tom Kristensen flirter denne med sin forbindelse til Dada. For hvad var da Dada? Navnet på en skuespillerinde? Et ord for gyngehest? Eller ’mærkeligt, meningsløst, sludder’? Måske en måde at sige ’ja’ på? Vi kan ikke være helt sikre.

Der var ganske megen performance og iscenesættelse i de gamle avantgarder. Der skal en del oversættelse til. Og der er især en god del befriende og meningsfuldt fjolleri på spil. Hvad skal det alt sammen til for?

Hvis ikke for at få øje på, hvad vi allerede gør, hvad vi mere kan gøre eller kan gøre anderledes. Hvis avantgarderne kan aktualiseres som taktikker til deltagelse, er den en god begyndelse. Dada.