Der er gået seks dage, siden Lars von Trier stod på en talerstol i festsalen på Københavns Universitet, lille af statur, og viftede med et hvidt flag.

Han stod der, fordi han netop havde modtaget Sonningprisen, Danmarks største kulturpris, for sit bidrag til europæisk kultur og dermed indskrevet sig i annalerne efter navne som Simone de Beauvoir, Günther Grass, Hannah Arendt og – fra Triers egen filmandedam – Bergman, Kieślowski og Haneke.

Og han stod med det hvide flag, fordi han var klar til at overgive sig.

»Jeg havde jo hidset mig op til noget hysteri omkring den tale dér,« siger han og sætter sig langsomt ned i en lav loppefundssofa i et klipperum på Zentropa.

Lars von Trier hader at holde taler. Fra talerstolen havde han opremset nogle af de psykiske lidelser, han er diagnosticeret med – OCD, klaustrofobi, social angst – og de symptomer, der nok snart ville ramme ham: Vejrtrækningsbesvær, kvælningsfornemmelse, trykken for brystet, kvalme, uro i maven, svimmelhed, uvirkelighedsfølelse, frygt for at miste selvkontrol, frygt for at dø. Det hvide flag var medbragt »i tilfælde af et totalt sammenbrud.«

Publikum havde grinet. Det gjorde de flere gange i løbet af talen, som var morsom og flabet – men også forkrampet, præget af hovedpersonens modvilje mod at skulle holde den.

»Den var så svær at komme i gang med – og det er jo bare at sige tak, for helvede,« siger han og holder en lille pause.

»Selv om pengene kommer fra byggespekulanteri, ikke?«

– Øhm øh …

»Der var, hvis du går tilbage i annalerne, i ’68 kæmpe oprør på grund af Sonningprisen. Folk måtte eskorteres ud af salen ad bagvejen.«

Annalerne viser rigtigt nok, at Ekstra Bladet dengang havde kørt en historie om, at prisens stifter, C.J. Sonning, angiveligt havde akkumuleret en del af sin formue ved spekulationsgevinster, hvilket fik de studerende til at demonstrere på Frue Plads foran universitetets gamle hovedbygning.

Vi har for eksempel i den nye film et vandfald, og foran vandfaldet står en håndvask

Lars von Trier

– Men du accepterede prisen?

»Ja, ud fra den betragtning at … Jeg tror, det var Asger Jorn, der sagde, da han fik tildelt Guggenheim-prisen, at han ikke ville modtage blodpenge. Men der har jeg lidt den holdning, at så er alle penge sgu blodpenge på et eller andet tidspunkt. Hver en krone man får fat i.«

Faktisk brugte Jorn ikke ordet ’blodpenge’, da han afslog Guggenheim-prisen i 1964, men han sendte et telegram til Harry Guggenheim med indledningen: GO TO HELL WITH YOUR MONEY BASTARD. Lars von Trier var ikke vred over at få sin pris, tværtimod.

– Jeg synes, du virkede rørt …

»Jamen, det …«

Han griner lidt i skægget.

»Det er jo, når man bliver ææældre. Så bliver man rørt over – jeg ved ikke hvad – ting i fjernsynet. Ja, men det var jeg måske også. Rørt.«

Von Trier er lige fyldt 62.

– Du sagde i talen, at du var stolt over at få prisen, fordi den handler om et værk …

»Og et virke.«

– Og et virke. Og det er egentlig det, jeg godt kunne tænke mig at snakke om.

Han kigger op.

»Du har ikke set den nye film?«

– Jeg har ikke set den nye film.

»Godt,« siger han. »Så slipper vi for det.«

Den nye film er seriemordergyseren The House That Jack Built med Matt Dillon i hovedrollen. Samme dag, som von Trier modtog Sonningprisen, blev det offentliggjort, at filmen får premiere på Cannes-festivalen, hvor den vises uden for det officielle program. Dermed er Lars von Trier tilbage på den festival, der i 2011 bandlyste ham for kontroversielle udtalelser om Hitler – udtalelser som, føler Lars von Trier, han aldrig fik lov at færdiggøre, og som derfor blev misforstået.

De næste uger kan han se frem til byger af spørgsmål om nazisme, den nye film, hans kvindesyn, og hvad der ellers hvirvles op i den sky af polemik, der ofte omgiver ham i offentligheden.

Men ikke i dag. Sonningprisen er en pris til europæisk kultur. Det skal handle om Lars von Triers film, om hans måde at lave film på, og om den europæiske kunst, han trækker på i sine værker.

– Hvad begejstrer dig ved at lave film? Hvis det begejstrer dig …

»Jeg døjer jo meget med at lave film, altså … Denne her sidste film, vi lavede, var ekstremt pinefuld, fordi jeg havde så meget angst. Men så lykkedes det alligevel hver eneste gang lige akkurat at krybe ud af depressionen og sige et eller andet til skuespillerne.«

Han taler lavt, omhyggeligt, med lange tænkepauser.

– Er der nogle elementer, der gør, at du kan krybe ud? Filmteknikken, historien, skuespillerne? Hiver du også begejstring eller glæde ud af noget af det?

»Det gør jeg, men det er jo først, når jeg får det hele sat sammen. Så kan jeg se, om mine teorier, da jeg skrev manuskriptet, holder – og om der måske er blevet lagt noget mere til.«

Selve filmindspilningen kan, af personlige årsager, være lidt af en plage for von Trier – og måske også for hans omgivelser. Hvorfor vender vi tilbage til. I første omgang fortæller han, at hans metode gør, at han må leve med en vis usikkerhed under indspilningerne.

»Den måde, jeg arbejder på, er at optage en scene på mange forskellige måder. Alt det, man fik at vide på filmskolen, at man ikke måtte. Det giver noget frihed. Først og fremmest frihed for skuespillerne. De kan spille den samme rolle bedrøvet og glad – og jeg klipper så det hele sammen med en manglende psykologisk linje. Man kan ikke gå fra tårer til latter på et klip, men det kan man altså på den måde, vi gør det. Og det gør, at figurerne bliver mere levende.«

Von Trier siger, at ingenting er forkert mere – fordi publikum har uddannet sig selv i medier efterhånden, fordi de aflæser ting på en brøkdel af et sekund, fordi de ikke ser efter fejl.

»De søger selvfølgelig efter en sammenhæng mellem tingene, og det er der måske lidt for meget af i mine film. Det er jeg ikke så stolt af. Jeg ville gerne kunne arbejde friere.«

– Kan man sige, at du øver du dig i at lave fejl?

Jeg snakkede faktisk med Björk om det. Hun har det på samme måde, hun ville hellere dø end lave en sang, der sluttede på udgangstonen

Lars von Trier

»Ja, jo… Og alligevel tør jeg ikke, for de basale ting, den basale historie vil jeg alligevel gerne have hjem på en eller anden måde. Jeg er virkelig dygtig til at smugle historien hjem. Ved at lave nogle små, små ting. Første gang man hører til historien, skal man slet ikke høre om den. Den skal være en del af en replik om noget helt andet. Så har man fået et udgangspunkt … Men det ville da være dejligt, hvis jeg kunne arbejde, ligesom Klaus Rifbjerg skrev. Han startede jo bare på kapitel 1, bum, og så skrev han, og når han syntes, bogen var færdig, så var den færdig. Det har jeg da meget respekt for. Der er en del, der laver film på den måde.«

Men ikke von Trier. Han døjer også med slutninger. Ikke fordi de er svære at lave. Tværtimod.

»Det er nemt at lukke det. Det kedeligste arbejde er at lave en slutning. Begyndelser er altid fantastiske. Det er bare et billede, og så er vi startet. Der er alle muligheder, ikke? Men jeg bryder mig ikke særligt meget om, at historien samler sig og ender i et punkt.«

– Hvorfor ikke?

»Jeg snakkede faktisk med Björk om det. Hun har det på samme måde, hun ville hellere dø end lave en sang, der sluttede på udgangstonen. Og sådan har jeg det også.«

– Men man kan jo ikke undgå, at det slutter.

»Nej, det slutter jo et eller andet sted, men det er også derfor, jeg planlægger at lave nogle etuder nu. For at spare lidt på mig selv. Som netop skulle brillere ved ikke at have nogen slutninger.«

Lars von Trier vil lave en film bestående lang række selvstændige 10-minutters film, etuder, som alle er »udpluk af en scene i en tilfældig film«.  Han har nogle svenske og danske skuespillere, han vil samarbejde med. Billederne skal være sorthvid. Der bliver bygget én dekoration, som de alle skal foregå på. Kameraet skal stå fast på et stativ – Trier-signaturen, det håndholdte kamera, er forbudt.

Projektet er nærmest født ud af ønsket om at mindske von Triers ubehag ved slutninger og lange, besværlige indspilningsdage. Det, og så glæden ved at finde på nye regler.

»Jeg må jo lave nogle regler for, hvordan etuderne kommer til at se ud … Men den søde Peter Schepelern har fundet en eller anden teoretiker, som oplister de 36 forskellige slags konflikter, der kan være i film. Så jeg kommer nok til at lave 36 10-minutters film.«

Peter Schepelern er lektor emeritus ved Københavns Universitet og Lars von Triers gamle filmhistorielærer. Han har, siden Trier forlod KU og sine uafsluttede filmvidenskabsstudier i 1979, udviklet sig til at være nationens førende Trier-ekspert. Lars kan godt lide ham. Det kunne man fornemme, da Schepelern holdt hyldesttalen ved prisuddelingen ugen før, og von Trier i sin takketale kvitterede ved at sige: »Jeg kom lige i tanke om, da jeg sad og hørte på Peter, at jeg jo har hørt mange af hans forelæsninger, og det her var dog den kedeligste af dem alle sammen. Jeg faldt hen i trancer – der var hele afsnit, som jeg ikke hørte.«

De 36 konflikter, søde Schepelern har fisket frem, blev formuleret for 100 år siden af den franske forfatter Georges Polti og inkluderer galskab, hævn, morderisk utroskab og hele tre former for selvopofrelse – gefundenes fressen for en Lars von Trier.

– Laver du regler for dine film hver eneste gang?

»Jeg har det gamle Dogme-inspirerede regelsæt, som jeg udvider hver gang. Fidusen er jo, at det er sjovt at have begrænsninger. I virkeligheden er jeg bedst, når et eller andet mislykkes fuldstændigt. Fordi jeg er klar til at lave det helt om.«

Lars von Trier kan godt lide fejl. Hvis der ikke er plads til skyde scenen i studiet, på dekorationen, så går han udenfor.

»Ligesom Bergman, som under indspilninger til Det Syvende Segl så solnedgangen og så bad alle karaktererne gå i kostume for at lave denne smukke silhuet, hvor de står og holder hinanden i hænderne på en bjergtop et sted ude ved SF-films studier.«

Bergmanbilledet leder tankerne hen på Tries egne film.

Lige op til interviewet har jeg set Antichrist, Melancholia og Nymphomanic, hele den liflige depressions-triologi. Og det slog mig, at de – midt i de grænseoverskridende Triersignaturer, knepperiet og kønsdelslemlæstelsen – havde nogle af de smukkeste billeder, jeg længe har set.

– Hvor kommer billederne fra? Dukker de op i hovedet før indspilningerne? Er der noget, der opstår med teknikken, når du finder ud af, hvilke muligheder, du har?

»På en eller anden måde bliver de nødt til at være tænkt, før de bliver lavet, for produktionstid er pissedyr, ikke? Men jeg har da lært noget af teknikken. På Antichrist kan jeg huske, at vi skød faste billeder af tableauerne og derefter lod kameraet stå fastspændt og lavede forskellige lyssætninger, hvor man stadig kunne se alle lamperne i billedet. Så blev lamperne fjernet i computeren, mens vi bevarede lyset fra dem. Det gav altså en ret flot effekt, helt surreel, hvor der kommer lys fra tre sider på et træ i en mørk skov. Sådan nogle ting er da virkeligt sjove.«

– Men ellers ligger billederne inde i hovedet?

»Ja. Og det er jo arketyper. Det er nogle billeder, der bare fungerer. Broer for eksempel. Vi har også en bro med i den sidste film. Broer er dejlige, både hvis de er fremkommelige, og hvis de er ufremkommelige. I virkeligheden består billederne af mange puslespilsbrikker, som er meget rene. Men hvis du blander de rene brikker sammen, får du noget andet.  Vi har for eksempel i den nye film et vandfald, og foran vandfaldet står en håndvask. Jeg kan ikke sige, det er noget genialt. Men det udvikler sig selvfølgeligt på stedet.«

Han er ikke alene om at lave billederne. Han har »rigtig gode medarbejdere«, siger han, og fremhæver Peter Hjorth, som laver digitale special effects.

»Jeg prøver at bruge computeren til noget, man normalt ikke ville bruge den til. Om der er 500.000 hobbitter eller en million hobbitter, det er jo bare at trykke på den knap … Der er en masse skrøner omkring Barry Lyndon, som er en af mine yndlingsfilm. Om at Stanley Kubrick altid ventede på det rigtige lys. De ventede i månedsvis, hvor det i dag bare havde krævet et tryk på en knap, og så lå der det yndigste solskin.«

I Lars von Triers takketale fortalte han om et gammelt Bolex 16mm-kamera med fjederoptræk, han rodede med, da han læste Filmvidenskab.

– Der lå en form for kærlighed til teknikken i den måde, du omtalte det.

Når jeg kigger tilbage på de billeder, jeg lavede som 12-årig …

Lars von Trier

»Ja, bestemt. Lige herude på gangen står et gammelt klippebord, som Dreyer brugte. Og når jeg siger teknik, så mener jeg i virkeligheden mekanik. Teknikken er i dag så computergenereret, at jeg kun kan overskue, hvad man kan gøre, men slet ikke har sat mig ind i de enkelte dele. Men kraner og alt det hardware, der skulle til at lave en film i gamle dage, mekanikken, den har jeg altid syntes var sjov. Og når jeg kigger tilbage på de billeder, jeg lavede som 12-årig, eller filmene på 8mm, så lavede jeg alle de der klassiske effekter – på mærkelige måder. En travelling med kameraet bag på en cykel og sådan noget. Og jeg havde også planer om at bygge en kran af nogle brædder med en kontravægt og alt muligt. Det var jo for farligt, altså, så jeg gjorde det aldrig. Men jeg var meget vild med mekanikken.«

Der står et gammelt 16mm klippebord ude på gangen, som også begejstrer von Trier. »Med to skærme – hvilket gjorde, at man kunne klippe parallelt og have to billeder kørende samtidig, jamen, det var helt fantastisk. Det var et gennembrud, klippebordet dér.« Det er ikke, fordi han henter sine nye billeder i fascinationen af gammeldags filmmekanik – men hans hjerne kan godt lide at tage omvejen og tænke over, hvordan man ville have lavet dem i gamle dage.

– Ser du egentlig dine film igen?

»Sjældent.«

– Når du så gør, tugter du så dig selv for ting, du synes ikke var gode nok?

»Nej.«

– Eller tænker du: De var fantastiske!

»Det ved jeg sgu ikke, om jeg tænker. Men jeg tænker, at de var færdige. Der er ingen grund til at bekymre sig videre. Jo, én ting generer mig. Og det var en forglemmelse. Vi laver jo alting håndholdt, men mange optagelser kræver et fast billede, så det kan blive manipuleret i computer efterfølgende. Og således også afklipningen af klitoris i Antichrist. Og det er det eneste billede – det er et billede på et sekund eller sådan noget – vi glemte at håndholdificere, som vi kalder det. Altså lige give det lidt liv. Ingen har tænkt på det. Det var ærgerligt. Det var dumt. Det var lige netop dér, det skulle være. Ja, men sådan er det.«

Det minder mig om en anekdote, en af mine venner har fortalt. Om en bekendt, der lavede special effects og rekvisitter til Antichrist, og som engang blev stoppet i et lufthavnscheck-in og bedt om at åbne sin mistænkelige håndbagage, der viste sig at indeholde en fin samling af meget naturtro kunstige kusser.

Det er ikke helt til at sige, om anekdoten forlyster Lars von Trier, så jeg skifter emne.

Trier tager en lang tænkepause oven på spørgsmålet om, hvilke af sine scener han er mest tilfreds med.

»Altså, jeg er meget banalt ret tilfreds med billedet af Kirsten Dunst i Melancholia, der flyder mellem åkander. Og netop uudsprungne åkander. Det kom fra nogle sider hos Proust om nogle åkandeknopper, der bevægede sig fra den ene side af åen til den anden. Det kunne han jo bruge mange sider på,« siger han og griner. »Og det er selvfølgelig også planket fra en eller anden prærafaelit, som har malet Ophelia, dog ikke i samme vinkel. Men, ja, jeg har da nogle billeder fra de fleste film, jeg er godt tilfreds med. Jeg har svært ved at komme på dem nu.«

Samtalen går i stå et øjeblik.

»Jeg er principielt mest stolt af Dogville som film,« siger von Trier så.

– Hvorfor?

»Fordi reglerne var så snævre, som de kunne blive, med de der linjer på gulvet. Fordi den havde meget teater i sig, selvfølgelig. Og så var det et manuskript, der blev til på 17 dage og ikke læst igennem.«

– Før I indspillede?

»Ja, ikke af mig. Alle mulige, der skulle producere billederne, blev jo nødt til at læse det, men jeg gjorde ikke. Jeg kunne ikke fornemme, at der skulle være noget forkert.«

I et interview i 2009 kaldte Quentin Tarantino Dogville-manuskriptet »maybe one of the greatest scripts ever written for film.« Der var kun et problem med filmen, siger Trier i dag. Den var baseret på Bertholt Brecht-sangen Sørøverjenny fra Laser og Pjalter, som bliver sunget på et bordel og handler om en sørøverprinsesse, der er strandet i en lille by, hvor hun har de usleste jobs.

»Og i den sang står i en linje: »Pas dine glas, mit barn.« Fordi Sørøverjenny står og vasker glas op. Derfor indførte vi – for at få nogle paralleller til sangen – at de lavede glas i Dogville. Vi fandt på, at der skulle være et ægtepar, der fik billige glas til at se dyre ud, kun for at kvinden skulle sige: »Pas dine glas, mit barn.« Problemet var så bare, at i den engelske oversættelse af Sørøverjenny var der ingen glas. Så der var ligesom en kæmpe del af filmen, som handler om glas og udspiller sig i et glassliberi uden grund. Hvilket jo er meget sjovt, og i virkeligheden måske sjovere, end hvis det havde været der i den engelske oversættelse.«

The House That Jack Built er Lars von Triers 13. spillefilm – nummer 15, hvis man tæller tv-produktionerne Medea og Riget med. Og ligesom Dogville var ’Lars von Trier laver teater’, og Dancer in the Dark var ’Lars von Trier laver musical’, så er Jack ’Lars von Trier laver serial killer thriller’. For han har en metode.

Vi kommer til at snakke om det, da jeg vil høre, om han efterhånden har svært ved at finde på historier, eller om han har flere ideer til film, end han kan magte at lave.

»I virkeligheden er min teknik at finde en genre, jeg ikke har berørt før, og se, hvor jeg kan komme hen med den,« siger han. »Historien opstår af, hvordan genren skal behandles.«

– Hvad mangler du så? Børnefilm?

»Ja, jeg har faktisk gerne villet lave sådan en børnedrømmefilm, men jeg ved sgu ikke rigtigt, om jeg orker. Det er derfor, jeg har trukket mig tilbage med de etuder dér.«

– Man kunne finde på mange genrer, der kan inspirere. Du har ikke lavet en krigsfilm.

»Nej, og det kunne jeg også godt tænke mig. Jeg havde en ven som barn, som interesserede sig meget for 2. Verdenskrig. Dengang foregik det jo ikke på nettet. Man ringede et nummer op, fik tilsendt et katalog, og så kunne man så købe brugte hjelme og uniformer og bajonetter, og jeg ved ikke hvad. Og den patinering de her ting har, den er jo helt fantastisk flot. Det er svært at patinere pænt, så man tror på det. For en patinering er i virkeligheden rekvisittens historie: Hvordan er den blevet brugt? Hvor er den blevet slidt? Eller … Hvorfor er der et mærke derovre i hjørnet? Hvad betyder det?« siger han og peger på en ensom sort malerplet på den hvide væg over for ham.

»Og så det lille kors deroppe dér,« han peger på en opslagstavle, hvor nogen har sat en snes tegnestifter, så de former et kors, »hvad betyder det?«

Vi tænker lidt over patinering. Genrer er der nok af, ideer er der nok af, men Lars von Trier orker ikke at føre dem ud i livet.

Hvis noget kan tænkes, mener jeg også, det bør kunne vises

Lars von Trier

– Du var stolt af at få Sonningprisen, fordi den gives for et helt værk. Synes du, værket er færdigt, eller kan du stadig mærke, at der skal mere ud?

»Nej, jeg … jeg føler mig færdig.«

– Hvad siger du? Du føler dig færdig?

»Ja … Men i det øjeblik jeg får en idé – eller sætter mig for at lave nogle ideer som for eksempel de der etuder, så kan jeg stadig. Fantasien fejler jo ikke noget.«

– Har du følt dig færdig før?

»Nej. Ikke på samme måde. Jeg har også ladet nogle billeder fra mine gamle film indgå i den nye film. Af en eller anden grund. Hvilket er meget usædvanligt.«

I en pressemeddelelse præsenterer filmselskabets filmens handling således: »THE HOUSE THAT JACK BUILT følger den højt intelligente Jack over en periode på 12 år og introducerer de mord, som er definerende for Jacks udvikling som seriemorder. Vi oplever historien gennem Jack, mens han postulerer, at hvert et mord, han begår, er et kunstværk i sig selv. Selvom politiet langsomt nærmer sig Jack, løber han større og større risici i jagten på at skabe det ultimative kunstværk.«

Man ville være en ussel gymnasielærer, hvis man ikke kunne trække paralleller mellem det plot og Triers egen karriere.

»Joh, det kan man sige. The House That Jack Built har sådan en afrundende form. Og måske lidt for populær til min smag, men …«

Han forsøger at undgå at sælge ud, siger han lidt senere, men det kan godt være, at han har gjort det i det her tilfælde.

»Men der skal nok være nogen, der hader den. Det er jo vigtigt.«

– Det må vi håbe.

»Det må vi sandelig håbe.«

Med The House That Jack Built vender Lars von Trier tilbage til det USA, han tidligere har undersøgt i Dogville og Manderlay – og som han aldrig har besøgt på grund af sin flyvefobi.

– I USA havde mange kritikere svært ved at goutere Antichrist og Nymphomaniac, mens de syntes, at Melancholia var et mesterværk – og den var kussefri. Hvorfor vækker det bestyrtelse at vise pikke og kusser? Hvordan kan det være et ledigt standpunkt i kunsten, at man kan chokere med det?

»Ja, det skal du jo ikke spørge mig om. Men med hensyn til nøgenhed, så var jeg jo som barn i nudistlejre. Vi camperede i nudistlejre. Der var det sådan, at når folk var hjemme, og det var koldt, så tog de en trøje på, men hvis der kom besøg, så røg den hurtigt af igen. Så jeg er ret åben over for det nøgne. Jeg er modstander af censur, en hvilken som helst censur. For hvis noget kan tænkes, mener jeg også, det bør kunne vises.«

– Så nøgenhed og sex er ikke bare en provokation?

»Nej, så er det sgu en lang provokation på fem timer eller hvad det nu var, vi var oppe på i Nymphomaniac.  Jeg har jo altid været beskyldt for bare at ville provokere, men det var åbenbart godt nok for Sonningkomiteen.«

– De er vist mere bornerte i USA.

»Ja.«

– Hvad foretrækker du af amerikansk og europæisk kultur? Bliver du inspireret af begge dele, eller er du virkelig rodfæstet i det europæiske?

»Jeg er meget rodfæstet i det europæiske. Men jeg har da mange favoritfilm, som er amerikanske. Orson Welles’ og Scorseses, specielt hans tidlige film, og Coppola og … Ikke Spielberg, det siger mig ikke så meget. Men jeg fik lige at vide i går, jeg ved ikke, om det er et rygte, at da jeg havde lavet Breaking The Waves, var den meget populær i juryen, undtagen hos Coppola, som var formand. Han sagde, at det var »jordens grimmeste film«. Og derfor skulle den ikke have nogen pris. Sjovt. Der ville man netop tro, at han ville være fremsynet, fordi han jo altid har gjort voldsomme ting.«

Han smiler.

– Synes du, det er lidt fornøjeligt?

»Fornøjeligt, fordi han har interesseret sig nok for den til at kalde den jordens grimmeste film.«

Vi har snakket i 40 minutter, og ud over Kubrick og Coppola har Lars von Trier været forbi Brecht, Proust, Bergman, Rifbjerg og en prærafaelitisk maler. Når man ser hans film, og når man taler med ham, virker det, som om han trækker på et gigantisk indre bibliotek af især europæisk kultur – men det afviser han.

»Slet ikke. På et tidspunkt har jeg læst de store klassikere, Ulysses, På Sporet Af Den Svundne Tid og Dostojevskij og sådan noget. Alt Thomas Mann tror jeg, jeg har fået læst efterhånden. Det glæder mig. Krig og Fred var en fantastisk roman. Den har en … nej, det var den anden store Tolstoj … Anna Karenina … den har en beskrivelse af godsejeren, der selv går ned og slår med le sammen med arbejderne. Og hele den beskrivelse af høsten har jeg også følt mig meget inspireret af.«

– Men når der så i dine film er henvisninger til andre værker, er det så i researchfasen du finder dem?

»Nej. Den positive udvikling er, at jeg er begyndt at lave film udelukkende af ting, jeg er glad for. Ting jeg godt kan lide. Det kan være mekanik. Jeg er begyndt at tage lidt mere fra mit glædesbibliotek. Det betyder ikke, at tingene behøver at være positive eller letbenede eller noget som helst, men det er bare dejligt at snakke om noget, man ved noget om.«

– Hvad kan der være i sådan et glædesbibliotek?

Den positive udvikling er, at jeg er begyndt at lave film udelukkende af ting, jeg er glad for

Lars von Trier

»Det er det, som jeg kalder digressioner fra historien. Dér prøver jeg ligesom at gøre det til en roman, ikke? Der er et sted i Buddenbrooks, hvor Thomas Mann skriver, at der nu vil forekomme et stort skifte i historien, men at det ikke vil blive beskrevet nu. Så kommer der en lang udenomshistorie, og så kommer vi først til skiftet, når han synes, det er på tide. Jeg kan godt lide tanken om, at man er sådan en slags fortæller, hvor publikum må acceptere at blive ført forskellige steder hen og fare vild, måske.«

– De her digressioner, som er en del af dit glædesbibliotek, og som du giver mere plads til nu, kan du se et system i dem?

»Nej. Der skal slet ikke være noget system. I den nye film, der kommer en forklaring om en sirene, som sidder på en Stuka, et tysk krigsfly [et styrtbombefly, red.], som jeg altid har syntes var en fantastisk opfindelse. Det var virkelig sadistisk, for når først sirenerne på flyene var sat i gang, følte du hele tiden, at det var dig, der var ved at blive bombet. De normale bomber falder jo bare helt lydløst, og så kommer eksplosionen bagefter. Men de her er altså udført med en terrorlyd. Og det bliver forklaret i The House That Jack Built, hvordan den lyd opstår. Selv om det er morbidt og politisk ukorrekt, så er forklaringen med.«

Lars von Trier stopper op – som om han godt ved, at han er ved at flirte med formuleringer, der kan bringe ham i fedtefadet.

»For man kan jo godt diskutere ideen uden at være nazist. Og være fascineret af Speers arkitektur uden at være nazist. Et diktatur er jo en kunstnerisk situation, som giver nogle få vældigt store muligheder. Speer og Riefenstahl, for eksempel, havde jo uanede midler, og det gav jo nogle fantastiske ting. Så er der en masse, der ikke har kunnet arbejde, og det kan man kun beklage, og det kunne være, der var kommet endnu mere fantastiske ting ud af det – men selve den ydre situation afgør jo til dels, hvor vi kommer hen i kunsthistorien. Det er ikke bare de forskellige perioder, der afløser hinanden, det er jo på grund af politiske og historiske realiteter.«

– Og når Stukaerne bliver nævnt i The House That Jack Built, så er det fordi, det var fascinerende?

»Det var fra glædesbiblioteket, mærkeligt nok. Det er jo et lidt uhyggeligt udsagn, men det var bare fordi … tanken er så raffineret ubehagelig.«

Så Lars von Trier har et glædesbibliotek. På hylderne findes Prousts åkandeknopper, tyske terrorbombefly, filmmekanik, soldaterhjelmes patina, Tolstojs høst, en linje fra en Brechtsang på et bordel. Og måske er det glædesbiblioteket, der gør, at han bliver ved med at lave film, selv om han er færdig.

Vi snakker om hans tid på Københavns Universitet. Da han – fordi hverken Teaterskolen, Journalisthøjskolen eller Filmskolen ville have ham – studerede filmvidenskab og brugte nætterne på at rode med universitetets kameraer og klippeudstyr og dagene på at fylde op på hylderne i glædesbiblioteket.

»Jeg så en masse film. Nogle gange så vi jo tre film om dagen, ikke? Hvem har ikke sovet gennem En Nations Fødsel, for eksempel?« siger han og klukker.

»Første gang, jeg så Barry Lyndon, sov jeg trygt. Det var en midnatsforestilling. Den havde en meget beroligende effekt. Det er fantastisk film. Det er ikke noget dårligt tegn, hvis man sover første gang. Man skal jo kede sig første gang. Det er først der, værket begynder at slå til.«

– Så må du være påpasselig med at lave noget, der er for underholdende.

»Ja, det er jo det. Og det har jeg muligvis gjort. For det meste begynder instruktører at repetere sig selv, når de blive ældre, og specielt misbruge deres forskellige effekter. Jeg hader Fanny & Alexander, for eksempel. Fordi jeg har set alle Bergmans film, hvilket er mange, skulle jeg hilse at sige, også reklamefilmene, og jeg kunne lide mange af dem. Og så har han taget highlightene og lavet Fanny & Alexander i den der meget primitive fortælleform. Det var primitivt og folkeligt, og det kunne han ikke være bekendt, synes jeg. Men senere lavede han Saraband, som faktisk var meget god.«

Von Trier har flere gange beskrevet sin egen karriere som filminstruktør gennem en analogi om ’spejderen’ – en fortrop, der bliver kastet ned på midten af en ø og skal finde ud til kysten. Der er ikke plads til svinkeærinder, hvis missionen skal fuldføres. I Triers tilfælde er der ikke plads at se andres film, kun til at lave hans egne.

I det billede er tiden på universitetet træningslejren før faldskærmsudspringet over øen. Det var her, han fyldte hovedet og hylderne i glædesbiblioteket med filmklassikere, før han begav sig ud på sin kunstneriske mission.

– Din spejderanalogi … er det ikke lidt løgn, at du ikke ser andre film? Du henviser for eksempel til, at tv-serien Homicide var inspiration til Riget.

»Det var ikke mig, der havde set Homicide. Jeg så kun et halvt afsnit. Nej, jeg har virkelig forsøgt at undgå at se nye film. Det er klart, at jeg er kommet til at se med på et eller andet i tidens løb, men jeg bryder mig ikke om det. Jeg bliver nødt til at blive ved med at arbejde med det eksemplar, som jeg startede med,« siger han og peger på sit hoved, »alle de film, som jeg først havde set på egen hånd.«

– Genser du gamle film?

»Ja, det gør jeg gerne. Det synes jeg, der er meget i.«

– Hvad bruger du det til?

»Jamen, der er bare sådan nogle indstillinger – eller en køretur eller et eller andet – som jeg bliver fuldstændig henført over. Mean Streets for eksempel bliver jeg henført over. Også Taxi Driver, selv om den har nogle problematiske ting i sig, jeg ikke bryder mig om. Men det er da godt lavet med Bernard Herrmanns musik, skide godt lavet, og De Niro er fantastisk. Nogle gange gik den vildt over stregen i den politiske del, men hele taxahistorien og mordene og alt det der fungerer fantastisk godt. Man kan mærke, at de har haft ungdommens mod og kræfter … Dampen, der kommer op fra undergrunden, og taxaen, der kører igennem samtidig med Bernard Herrmanns musik, det er ikonisk, synes jeg.«

– Du siger »ungdommens mod og kræfter«. Noget man lægger mærke til, hvis man ser mange af dine film, er, at de ikke ligefrem bliver mindre vilde med tiden.

»Nej, det bestræber jeg mig på. Men nu får vi jo se. Jeg ved ikke, hvor vild man kan være i den samme kulisse 36 gange 10 minutter.«

– Måske er formen vild i sig selv.

»Ja, det er nemlig en ting, jeg har lært. Hvis historien er et af lagene, psykologien et andet og billedsiden et tredje og så videre, så er det fint, hvis du gør noget virkelig revolutionært eller anderledes i ét af lagene. Men hvis du gør det i alle lagene, forsvinder kontakten med publikum … Jeg plejer at sammenligne det med en for dig ukendt skov, som er så uhyggelig, at du ikke tør gå ind i den. Men har du en ven med, som kender den som sin egen bukselomme, så går du med.«

Vi snakker om politik, som han ikke mener så meget om. Jo, der sker ting i verden, han ikke kan lide, han bryder sig ikke om gadens parlament på internettet, men han følger ikke meget med. Engang, da tidligere chefredaktør for Politiken Tøger Seidenfaden levede, ringede von Trier ham op engang imellem, hvis der var noget politisk eller historisk, han ikke forstod. Tøger kunne altid forklare det med fire ord.

Jeg spørger, om han har en kulturel go-to-guy i samme dur, og han siger, han har støttet sig meget til Peter Schepelern, som blandt andet har smittet ham med ’den der Thomas Mann-galskab’.

Han fortæller en dejlig anekdote om Stanley Kubrick fra optagelserne til Eyes Wide Shut, som han har fra Nicole Kidman. Om Sydney Pollack, der fløj til London for at spille lægen, og var dybt forbløffet, da hans første lange dialogscene sad i skabet i ét take. For Kubrick var jo berygtet perfektionist. Så Pollack skrev til konen, at han snart kom hjem. Næste dag skulle de nemlig kun lave en scene, hvor Pollack kom ind gennem en dør. »Og det blev de ved og ved og ved med hele dagen. Til sidst begyndte Kubrick at udskifte kameraerne. Fordi det åbenbart var helt forkert med den slags kamera til den slags dør. På et tidspunkt sagde Pollack til Kubrick: Er det virkelig nødvendigt at tage så mange optagelser af denne dør, der bliver åbnet? Og så Kubricks forbløffede reaktion: Vil De ikke gerne have det rigtigt?«

Kubrick havde fuld kunstnerisk frihed. Det har von Trier også altid haft. Der er aldrig nogen, der har sagt stop til hans ideer.

Til sidst vender vi tilbage til de mørke skove.

– Jeg fandt et citat i et gammelt interview med dig, der sagde: »Basically, I’m afraid of everything in life except filmmaking«. Passer det stadig?

»Nej, jeg vil sige, at min medicinering med psykofarmaka er ret god efterhånden, så jeg er nok mindre bange, end jeg har været. Men det er stadigvæk helt banale ting, jeg frygter. Som at rejse for eksempel. Jeg hader det.«

– Men kommer der nye ting til?

Lars von Trier griner, men svarer ikke.

– Jeg mener: Det er som om filmene bliver sværere og sværere at lave. Du siger, at processen er hårdere.

»Nej, mit problem er, at jeg skal være fysisk til stede. Det er et stort problem for mig. Det er lidt som da jeg skulle holde den der tale: Når jeg skal stå der en halv time, så skal jeg stå der en halv time. Nu havde jeg jo taget et hvidt flag med, så jeg kunne afbryde det hele. Det kunne være, jeg skulle have sådan et på indspilningerne også, så folk kunne se, at nu var jeg i knæ.«

– Er det menneskekontakten, der er problemet, eller bare det at skulle være til stede?

Jeg har altid haft som en udvej, at jeg kunne løbe væk i skoven og gemme mig

Lars von Trier

»Det er bare det at skulle være til stede i livet, ligesom. Jeg ved ikke, hvad det er for en religion, der snakker om lidelsen ved at trække vejret … Det er ligesom den store lidelse. Og den kræves jo for at være i live, ikke? Jeg har altid haft som en udvej, at jeg kunne løbe væk i skoven og gemme mig. Derfor kan jeg godt lide skove.«

Der er mange skove i Lars von Triers film.

»Og så har jeg stor angst for hospitalssystemet og alt der foregår på hospitaler. Som barn havde jeg planlagt, hvor jeg skulle løbe hen, hvis jeg blev syg – jeg ville gemme mig i skoven, så jeg bare kunne få lov at dø i fred.«

– Der er noget djævelsk ved at lide af depressioner og angst for hospitalssystemet og været tvunget til konsultere det.

»Ja. Men … Foreløbig har jeg været til stede, kan jeg bevidne.«

– Foreløbigt i dit liv har du været til stede?

»Ja. Der er jo instruktører, der bliver så sære, at de låser sig inde i autocamperen og har en monitor og så en walkie-talkie, og så siger de: ’Om igen. Dårligt! Dårligt! Om igen!’.«

– Kan du huske nogen?

»Jeg tror, Coppola har gjort det, fordi han har lavet to film på en gang samtidig.«

Han fortæller om en historie om Coppola, der havde hevet tyske Wim Wenders over Atlanten, så de kunne sidde ved siden af hinanden med hver deres film på hver deres monitor, mens de blev indspillet. Coppola kom hele tiden med gode ideer til Wim Wenders, »hvilket må have været sindssygt irriterende.«

»Men samtidig … Da vi var oppe og lave The House That Jack Built i Sverige, var der et tidspunkt, hvor jeg både havde 40 i feber og angst og et værelse, som var vanvittigt utæt, sådan at gardinerne stod ud i en vinkel, når det stormede. Det var et virkelig nedtrykkende sted, selv om det sikkert var smukt om sommeren … Og hvorfor snakker jeg nu om det?«

Lars von Trier går tilbage i tankerækken.

»Nå jo, det var fordi, at hvis man sad et bestemt sted i restauranten og kiggede i en bestemt vinkel, så var der et hjørne, som fuldstændigt lignede en dekoration fra Godfather. Så der satte jeg mig. Og så var jeg ligesom lidt hjemme. For Godfather har jeg nærmest set 100 gange. Jeg havde faktisk tænkt mig at skrive til Scorsese, at det var den flotteste film i verden.«

– Du mener Coppola?

»Ja, undskyld, Coppola, ja. Når han nu har sagt, at min film var den grimmeste.«